В цикле библиотеки имени Н.А. Некрасова «Забытые пьесы Художественного театра» студенты Школы-студии МХАТ (3 курс, мастерская Сергея Земцова и Игоря Золотовицкого), реж. Евгений Фридель, читают пьесу Александра Афиногенова «Страх», а я немного рассказываю о пьесе и спектакле 1931 года.
Известный факт: мировая премьера пьесы Николая Гоголя "Ревизора" (1836) стала актом государственной важности. Премьеру в Александринском театре посетил император Николай I с сыном, будущим Александром II. Не просто посетил, а дал важную и лестную оценку, удовлетворил немалые финансовые требования автора и еще одарил подарком.
Так вот филолог Василий Гиппиус предположил, что такое благоволение острокритическому, сатирическому произведению было выказано из-за того, что в случае с Грибоедовым и его "Горе от ума" (1824) цензурный запрет привел к обратному эффекту: пьесу прочло, услышало все общество.
И если это так, как пишет Гиппиус, это мудрое решение.
Рекомендую послушать семинар Сергея Юрского с Натальей Крымовой (1991, ГИТИС).
Здесь особенно ценно, что Юрский выступает как теоретик, лектор, учитель. Мало показывает, но говорит о жанре, о силе паузы, о действии, о создании атмосферы. Рассказывает о своих французских гастролях и театральном обустройстве Франции конца 1980х. Разговор идет на фоне сложнейших геополитических смещений, и это чувствуется. Сергей Юрский говорит о своих предчувствиях, как будет меняться традиция и театр. Разговор заканчивается рассказом Натальи Крымовой о только что вышедшем спектакле Сергея Женовача "Владимир III степени", Крымова волнуется по поводу будущего мастерской Фоменко и самого Женовача - боится, что это явление не заметят, время его сотрёт. Одним словом, диалог невероятного интеллектуального напряжения.
Есть в различных рассуждениях о «Вишневом саде» устойчивая мысль, что Раневская и Гаев сильно запаздывают в осознании проблемы своего существования. Они живут медленно, не фиксируя реальности. Казус вишневого сада помещики не решают не с момента возвращения барыни из Парижа, а годами, десятилетиями. Словно не замечая вопроса, как Гаев как бы не слышит, как грубит ему Яша: «Кого?». Это такое «глухое ухо»: способность не фиксировать то, что не попадает в мировоззрение, то, что не хочется брать во внимание. В сущности, ведь это правда. Народнические монологи про восемь человек в одной комнате и про читальни для народа Петя Трофимов произносит в эпоху Серебряного века, когда, казалось, от иллюзий 1870-1880х уже пора было бы отказаться. Уже написана и обнародована «Власть тьмы» Толстого, в которой дискредитирована идея народа-богоносца. Да и радужный пафос Гаева отстал, время поменялось - на дворе 1903 год, уже была Ходынка, а люди читают Ницше, Отто Вейнингера и Горького. Проблема гибели дворянских гнезд - это проблема еще тургеневской поры, тот же чеховский Иванов еще в конце 1880-х осознал, что имение более не приносит дохода, как раньше. Этот способ эксплуатации земли давным-давно отошел в прошлое. Раневская и Гаев – галлюцинирующие тихоходы. Это примерно, как сегодня жить в системе координат оттепели.
И вот в доказательство этого катастрофического отставания можно привести статью из середины 1830х годов Александра Сергеевича Пушкина "Путешествие из Москвы в Петербург", где постулируется следующее: «Упадок Москвы есть неминуемое следствие возвышения Петербурга. Две столицы не могут в равной степени процветать в одном и том же государстве, как два сердца не существуют в теле человеческом. Но обеднение Москвы доказывает и другое: обеднение русского дворянства, происшедшее частию от раздробления имений, исчезающих с ужасной быстротою, частию от других причин, о которых успеем еще потолковать.Но Москва, утратившая свой блеск аристократический, процветает в других отношениях: промышленность, сильно покровительствуемая, в ней оживилась и развилась с необыкновенною силою. Купечество богатеет и начинает селиться в палатах, покидаемых дворянством».
В Таре Омской области видел спектакль Константина Рехтина "Михаил Ульянов. Наследие" - спектакль, в котором есть раритетная, редкостная форма. В городе Тара всё имени Михаила Ульянова. Великий артист советского времени тут жил и впервые познакомился с театром, теперь он кормилец города. Местный Северный драматический театр посвящает множество своих акций памяти артиста: от конференций до променадов. И в то же время Константин Рехтин исходит из очевидного. Как сказано в спектакле: "Забыли Ульянова-Ленина, забыли и Михаила Ульянова". Горький парадокс, но логичный, противоестественный, но понятный. Молодежь не знает, а может и знает, но не воспринимает. Спектакль построен на сценарии Юрия Нагибина к фильму "Председатель" (1964) и на самом фильме. И снова очевидно создателям спектакля, что шедевр оттепельной эпохи может быть не понятен молодым. Попробуйте объяснить 20-летним, что такое колхоз и что такое коллективизация, почему председатель колхоза бьется с чиновниками, не способный пробить в них элементарную идею о том, что колхозник должен быть сытым, что нужно беречь людей, а не истреблять их - в особенности после только что окончившейся Второй мировой. И вот тут рождается удивительная инновационная форма: сторителлинг кино. Артист Василий Кулыгин показывает фрагменты - почти на перемотке, что-то разъясняет своими словами, разыгрывает сцены Нагибина, порезанные цензурой. Говоря ученым языком: осуществляет герменевтический анализ фильма "Председатель". Артист одет как Михаил Ульянов в кино: солдатская шинель, вещь-мешок, перчатка на протезе. Нет задачи попасть в синхрон с ролью. Есть задача объяснения, просвещения, учительства. Есть и еще один пласт: дневники Ульянова той поры. Мы видим, как складывается роль, которая прославила артиста. Труд председателя колхоза Егора Трубникова равен труду артиста. Роль складывается мучительно, как и мучителен труд советского Сизифа: одна удача на десятки провалов в нищем, захудалом, изувеченном колхозе с людьми, не верящими в свою силу. Отсутствие самодовольства - свойство как персонажа, так и артиста. Михаил Ульянова был устроен зверски самоедски. Его постоянное мучение зафиксировано в дневниках: "когда смотрю материал, вижу не роль, вижу Ульянова", - пишет артист. И это для артиста свидетельство его недоработки, недоделанности роли. Артист хочет спрятать себя в роли. Взаимодействие экранного образа и сценической фактуры выражается и появлении кинореквизита на площадке: артист словно ловит с экрана пастушеский хлыст, ключи, дудочку, детский гробик. Образы воплощаются в материальных объектах, выявляя подлинность фактуры. Так же работает и черная перчатка: сценический Егор Трубников словно бы испытывает постоянную фантомную боль как метафору несамодостаточности. Перчатка живет отдельной от руки жизнью. Точно так же в особенно критические моменты роли Василий Кулыгин теребит с остервением откидывающееся сиденье кресла в провинциальном кинотеатре. Неспокоен артист.
Самая невероятная часть спектакля - появление еще одного персонажа. Спектакль Константина Рехтина демонстрирует фрагменты видеоролика известного влогера. Импозантный, вальяжный, хорошо одетый человек с тростью входит в квартиру Михаила Ульянова на углу Тверской и Большой Бронной. Этот человек - торговец элитными квартирами. Его бизнес - антиквариат. Выясняется, что гражданин купил квартиру Народного артиста СССР вместе со всем содержимым, архивом, письмами, мебелью, иконами, статуэтками, бытовыми приборами. Да, потомки Ульянова это сделали. Влогер ходит по своей собственности и демонстирует своим будущим покупателям все, что в этой квартире находится: перебирает украшения, читает письма, щелкает по окладам икон, проводит пальцем по картинам, открывает шкафы, примеряет одежду. Влогер в своем праве, это его собственность, и если бы не этот факт, его действия были бы похожи на действия мародера. Но нет, он законный владелец и ведет тут себя как хозяин, лишь отчасти знающий о ценности своей добычи. Впрочем, эта ценность никак не выражается в почтительности к вещам. Что ж, такова цена культуры.
Драматургия Александра Вампилова связана с мотивами хулиганского проступка, безотцовщины, девиантного поведения - результата социальной незащищенности.
Хулиганство как радикальное проявление бунтарских течений в молодежной среде становится после вампиловских пьес частью массовой культуры. В обойме таких артефактов фильм Эдуарда Гаврилова "Последний шанс" (1978).
Главный герой Славка Горохов (Леонид Каюров) - юный хулиган, задира, выскочка, заносчивый фарцовщик. Его определяют на воспитание в трудовой коллектив. Девиантное поведение, как выясняется, становится следствием развода родителей. Но в этом фильме появляется и интересный поворот. Привычный воспитательный пафос советского кино обнаруживает и другую грань проблемы, как раз нетипичную.
Сослуживцы главного героя подали на него рапорт. И вот пьяненький отец (редкая "мармеладовская" роль Олега Ефремова) приходит в профучилище, чтобы поговорить с ребятами о доброте: "Детки, жалейте друг друга". Наивная проповедь наталкивается на агрессивную преступную толпу.
Самоуверенное большинство абсолютно уверено в своем праве карать и наказывать. Правое большинство устраивает расправу над разгильдяем, умея и желая "подтолкнуть падающего". А теперь не щадит и его пьяного отца.
Из хулигана и маргинала герой стал "кабанчиком", ворёнком, жертвой общественной диктатуры. Его маргинализируют, выводят за штат, отшивают.
И вдруг фильм о воспитании хулиганья трансформируется в сюжет, где методы воспитания оказываются конгениальны хулиганскому поступку. Негуманистическое воспитание тоже оказывается формой насилия.
Сюжет вписывается в мотивы большой отечественной литературы. Фильм повторяет коллизию из романа "Братья Карамазовы", где Илюша Снегирев вступается за пьяненького отца.
Глубоко потрясенный случившимся мастер главного героя (Андрей Мартынов) едет в тюрьму за ним и становится наставником малолетних оступившихся людей, выращивая в себе миссию спасения. Удивительно, как персонаж позднесоветского кино буквально повторяет путь толстовского Нехлюдова. И вместе с ним словно задаётся евангелический вопрос:
"Тогда Петр приступил к Нему и сказал: Господи! сколько раз прощать брату моему, согрешающему против меня? до семи ли раз? Иисус говорит ему: не говорю тебе: до семи, но до седмижды семидесяти раз".
Михаил Ульянов — Ричард III (реж. Рачия Капланян, Театр имени Евг. Вахтангова, 1976). Есть видеозапись - роль значительна, потому что Ульянов не обладал царственной, аристократической природой и таких ролей у него немного. Крестьянская шукшинская натура могла хорошо проявится в ролях советских военачальников или колхозных руководителей, в массивности и величии маршала Жукова, в авторитетности и вкрадчивости Егора Трубникова. Но уже во "Фронте" по пьесе Корнейчука Ульянов играет в плохом генерале Горлове, которого меняет начальство, примерно то же, что и в Ричарде: быдловатость, быковатость, невоспитанность.
Трон для юного Ричарда - это огромный стул, за которым дорога в будущее. Калека-ребенок карабкается на него как альпинист, плачет, оскорбленный своей недоделанностью. Взрослый, массивный Ульянов сохраняет в роли британского короля детскость. Но это не наивность и идеализм, это безмозглость нахалёнка, который счастлив, что ничего не знает и что ему все дозволено. Действует с наивом, напролом, грубо, как только что научившийся ходить ребенок уверенно бежит в стенку. Бегает по сцене, подскакивает, наслаждаясь самой возможности движения. Не должен ходить и жить, мамка меня не хотела, но вот же - живу! Быть ребенком для Ричарда III - значит быть человеком с невырощенной совестью, с недоразвившейся этикой. Вот как бывает недоразвитый орган, не раскрывший свой потенциал уже навеки. Отсутствие этики делает его элементарным и вероломным. "Нам, как аппендицит, поудаляли стыд". И именно эта элементарность дает ему пропуск к ультранасилию. Ричарду III все время везет. Те, кто ему сопротивляется, уверены в том, что у него есть пространство для маневра. Они думают, что он хотя бы полудурок. А он совсем дурной, обалдевший окончательно от не покидающей его удачи. Эта фатальная удачливость делает Ричарда все менее осторожным. Весь в крови, он уже не чувствует границ добра и зла. "Добро есть зло, зло есть добро, летим, вскочив на помело". Показывает зубы скелета, сжатую челюсть, берет Бэкингема (Александр Филиппенко) за губы - делает его рот рыбьим. Что человек, что скелет, что рыба, что мертвое, что живое - всё одно и то же. Вокруг него роятся статуи немых - умерщвленных им жертв. В финальной битве верещит тонким голосом, заискивает перед солдатами своими, лжет и боится их. И снова превращается в ребенка, умещается под лестницей и боязливо наблюдает за боем, который его похоронит.
"Это было тогда, когда человек, глядя на камень, видел каменного человека, на медведя глядя, видел медвежьего человека, на дерево - древесного человека".
Какая красота, какое величие! Как строен миф.
Тут ясно, что корни театра - в анимизме, в том числе. Медведь - это человек, надевший костюм медведя. А медведь - прапредок человека.
Вышла интересная книга в издательстве «Библиороссика» - перевод монографии 2013 года Марго Морган «Политика и театр в Европе XX века». Сразу скажу, скорее про театр, чем про политику. Тут опорные четыре главы про опыт четырех драматургов: Шоу, Брехт, Сартр и Ионеско. Взгляд на Брехта очень любопытный. Скажем, автор утверждает, что теория эпического театра у Брехта рождается в полемике с советско-венгерским марксистом Дьердем Лукачем. Не принимая нормативности, авторитаризма социалистического реализма, презрения к форме, Брехт обращается к неаристотелевской, неэмпатичной театральности, тем не менее создавая тексты и в традиционном жанре. Интересное сопоставление «нормальной» пьесы примерно на один сюжет: «Винтовки Тересы Каррар» и «эпической» пьесы «Мать» по повести Горького. Если хотите приобрести, спешите. Тираж: 150 экземпляров.
